En el genérico de la última creación capitaneada por el infatigable Ryan Murphy para Netflix observamos a cuatro hombres y dos mujeres trepando por la parte trasera de las enormes letras que forman el popular Hollywood Sign. A lo largo de los siete episodios de la nueva producción del gigante del streaming iremos conociendo a este grupo heterodoxo formado por dos actores, dos actrices, un guionista y un director. Ellos, una panda de advenedizos recién llegados al Los Ángeles de finales de los años 40, serán los artífices de una película que cambiará para siempre el rumbo de la industria del cine. Esa obra no es otra que Meg, dirigida por Raymond Ainsley (Darren Criss), escrita por el guionista negro y homosexual Archie Coleman (Jeremy Pope) e interpretada por un elenco formado por la también afroamericana Camille Washington (Laura Harrier) y los actores de reparto Jack Castello (David Corenswet), Claire Wood (Samara Weaving) y Rock Hudson (Jake Picking). Esa secuencia de créditos sirve como pauta para decodificar el funcionamiento de Hollywood, una propuesta que altera la Historia —trufando de dramas inventados el almanaque de anécdotas de los años dorados de la Meca del cine— para construir un relato aspiracional, de una limpieza discursiva un tanto pueril y, no obstante, profuso en dobles sentidos y golosas asociaciones. 

El ascenso por los bastidores del conocido letrero plantea, de inicio, un intrincado juego. En primer lugar, nos muestra a una cuadrilla de novatos que bien por su extracción étnica, bien por su orientación sexual, están fuera de los estándares tolerados por los estudios. Esos excluidos escalarán hasta situarse en el vértice de la pirámide industrial por el camino menos obvio y más enrevesado. Las letras que coronan Mount Lee simbolizan el poder del studio system y la subida de estos debutantes hasta el límite último de esas grafías de cartón piedra suponen la representación, a través de una metáfora simple y efectiva, de una laboriosa conquista: la del asentamiento en el Olimpo de los eternamente relegados (la secuencia se desarrolla de noche y jamás veremos el letrero de frente, solo su armazón: lo que siempre permanece oculto a ojos de los espectadores aquí ocupará nuestro campo de visión, es como apartar la luz de los focos del escenario y lanzarla sobre las bambalinas, el espacio en el que ocurre lo verdaderamente importante). La lectura no debe, sin embargo, detenerse aquí. Esa ascensión es idéntica a la que, el 16 de septiembre de 1932, realizó Peg Entwistle, una joven actriz británica que se suicidó lanzándose desde lo alto de la letra H apenas un mes antes de que se estrenara la primera película en la que había obtenido un pequeño papel, Thirteen Women (George Archainbaud, 1932). Meg, la (falsa) película sobre la que Ryan Murphy e Ian Brennan construyen su miniserie, es una versión de la desdichada historia real de aquella actriz olvidada. El propósito de los guionistas pasa por retomar esa desgraciada sucesión de acontecimientos para reconfigurar la tragedia como una doble oda: el filme no terminará con la muerte de la protagonista y la serie situará a unos artistas que se identifican con Peg Entwistle (pobres, desclasados, voluntariosos) como los nuevos reyes de una cinematografía que, por aquel entonces, ya dominaba el mundo. 

En Hollywood conviven la mitomanía, la columna de prensa rosa, el erotismo de baja intensidad, las reivindicaciones de las minorías y el metalenguaje. Esa iluminación ocre recreada por el director de fotografía Simon Dennis que se derrama en cada secuencia alumbra el desfile de los personajes por un sueño tan dorado como el baño que recubre una estatuilla de la Academia. La música de Nathan Barr empapa con un swing suave la banda de sonido, aludiendo a la ligereza de una propuesta que ha de consumirse como una fría copa de champagne (para beber rápido, como exigiendo que la felicidad llegue lo antes posible). En esta fábula referencial los recursos de puesta en escena surgen de los rudimentos más elementales del melodrama: estamos a finales de los 40, en pleno apogeo del Hollywood clásico y Murphy (que dirige el piloto y fija el patrón) no trata en ningún momento de reinventar tan acostumbrada estética, sino que se sirve de ella para abordar una subversión temática, un desmantelamiento de clichés —es como si al final de Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985) ganara Ivan Drago (la comparación es tan extraña como elocuente)—. Estamos ante una teleficción frontal en la que los personajes expresan sus ideas a través de los diálogos y en la que el texto está siempre por encima de las imágenes. Ahí están el uso de la figura de Hattie McDaniel (Queen Latifah) como símbolo de la lucha de los actores afroamericanos; el continuado alegato feminista de amplio espectro que va desde la vindicación de las actrices veteranas (Patti LuPone y Holland Taylor) a la sororidad y la comprensión entre mujeres (la unión entre Avis Amberg y Ellen Kincaid para cambiar el rumbo del estudio, el apoyo de Avis a la actriz y amante de su marido Jeanne Crandall) pasando por la denuncia del relegamiento al que tradicionalmente se han visto sometidas (Avis pasa de dirigir el estudio a hacerle la cena a su marido); la visión panóptica de las relaciones homosexuales e, incluso, la obligación de adoptar una postura política (militante) a la hora de producir una película, hecho refrendado por la visita de Eleanor Roosevelt (Harriet Samson Harris) a los platós y su insistencia en la necesidad (y el poder) que tiene la industria cinematográfica para cambiar las cosas en “un país que va hacía atrás” (el mensaje no puede estar más en consonancia con la actualidad). 

Hollywood es un espectáculo de variedades temáticas montado para defender la necesidad de que esos colectivos excluidos cuenten sus historias sin para ello tener que abandonar el sistema. Por eso Murphy y Brennan construyen una historia convencional y accesible (incluso simple si se quiere) en la que los personajes dicen lo que piensan (está repleta de contundentes speeches) para que ese mensaje sobre la alteridad nos llegue con la facilidad de un morreo. Que el autor de Glee ostente ahora una posición de privilegio en el seno de la industria audiovisual no debería inducirnos a pensar en su nueva creación como la traducción serial de su éxito (“si yo he podido, vosotros también”), sino más bien como un recordatorio de que esto tenía que haber ocurrido mucho antes (aquí el primer Óscar a la mejor actriz para una mujer negra llega en 1948; en el mundo real hubo que esperar al año 2002, cuando Halle Berry lo recibió por Monster’s Ball. Sigue siendo la única).

El showrunner de Indianápolis cree firmemente en el Modo de Representación Institucional, de ahí que emplee las mismas herramientas formales que sirvieron para afianzar el triunfo de una industria profundamente conservadora. Su carrera no es la de un francotirador (no es John Waters) sino la de un integrado que va alterando los circuitos que forman un sistema consolidado con la intención de que los inputs que introduce desencadenen resultados diferentes a los habituales. Por eso los cambios que se aplican en Meg son del orden de lo superficial. Cuando se decide contratar a Camille Washington como protagonista el relato necesitará ser modificado: una actriz afroamericana no puede suicidarse tal y como hizo Peg Entwistle porque ello implicaría reforzar un discurso en el que los menos favorecidos jamás serán aceptados por la industria, señal inequívoca de que el camino del esfuerzo conduce a la rendición (la lógica, como ven, no se aparta ni un ápice de las doctrinas liberales —el cielo es el límite, do it yourself, etc.—, por eso no estamos tanto ante un éxito colectivo como ante los beneficios surgidos de la suma de talentos individuales). En Meg habrá sustitución de actores y variaciones en el guion: las imágenes serán las mismas. De ahí que la puesta en escena destaque más por su fastuosa ortopedia (vestuario, diseño de producción, maquillaje) que por su manejo de las formas. Puestos a imaginar, pienso en qué podría haber hecho un redivivo Douglas Sirk con este material. Soñar es gratis. 

Así pues, desde el punto de vista del análisis formal, apenas hay un par de secuencias llamativas. Nos quedaremos con aquella en la que Henry Willson, gracias a sus tejemanejes, se agencia el cargo de productor en Meg. El director Michael Uppendahl arranca la secuencia con Willson entrando al despacho. Allí le esperan Avis y Dick. Tras un primer plano en profundidad de campo en el que se observa a los tres de espaldas, tras un corte veremos la toma opuesta; esto es, a los tres de frente. El realizador sitúa a Willson entre los otros dos —como elemento divisor y de tensión— y a medida que este va revelando las informaciones que salvarán al estudio del escándalo, lo sitúa mediante el uso de un suave picado por encima de la señora Amberg y su principal ejecutivo. Willson exigirá, acto seguido, un pago por el favor prestado y Uppendahl seguirá su paseo alrededor de la mesa del despacho de Ace Amberg (el boss) insistiendo en colocarlo entre Avis y Dick. Finalmente, se colocará en el lado de la mesa en el que se sienta el propietario del estudio (mientras que sus acompañantes ocupan el lado de las visitas) y tocará con sus manos el respaldo del sillón (marca inequívoca del estatus). Cuando, de pie, solicite convertirse en productor, Dick, primero, y Avis después, se sentarán, situándose en una altura inferior, denotando que Willson los tiene atrapados. 

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